Si Raymond Lœwy n’affirme jamais explicitement sa position politique, Norman Potter est au contraire très clair sur la question. En première page de son livre, on peut lire : « Un livre de design aura beau prétendre ouvertement à l’objectivité, il ne pourra échapper aux considérations politiques. Je voudrais donc le dire sans détours, le présent ouvrage s’est toujours situé résolument dans la lignée du libéralisme de gauche, et il y reste fidèle. » En effet, Potter est une personne très engagée politiquement. Dès l’âge de 14 ans, il s’initie, par ses lectures, à la pensée anarchiste qui deviendra son foyer intellectuel. Comme nous allons le voir, son travail de designer est le support d’expression de ses convictions politiques.
La petite librairie, Londres 1960
Au cours de l’année 1960, alors que Potter travaille comme menuisier, il reçoit une commande d’aménagement pour la librairie d’une galerie marchande de Londres. La librairie n’entra jamais en service car au dernier moment de sa production, le client décida brusquement qu’il ne voulait plus d’une librairie et l’aménagement imaginé par Potter fut immédiatement démonté. Néanmoins, quelques plans et photos de maquette permettent de comprendre le projet. Dans son livre Models and Constructs, Potter rapporte l’histoire de cette librairie que la destruction affecta profondément. « Le traumatisme personnel que je ressentis fut plus profond qu’à l’accoutumée, du fait de tout l’amour et le soin que j’avais mis dans sa construction, et parce que j’estimais qu’il s’agissait globalement de la meilleure chose de ce genre que j’avais jamais faite. »
C’est le premier projet d’aménagement d’espace auquel Potter se confronte. La librairie est installée dans une étroite enceinte de briques dont les dimensions réduites permettent à Potter d’envisager l’aménagement comme un grand meuble habitable. La librairie (intérieur plus façade) est comme une boîte en bois et en verre venue se glisser dans un casier de briques. Le plan est organisé selon une grille de quatre lignes sur quatre colonnes dont les dimensions varient en fonction de l’usage. Les sens de circulation, l’emplacement et les dimensions du mobilier respectent scrupuleusement le dessin de la grille.
L’entrée se fait par une double porte. Depuis cette entrée, on peut soit accéder directement au comptoir en face, soit tourner à droite pour aller vers les étagères. L’allée entre l’entrée et le comptoir est plus large que les autres car c’est celle qui concentre le plus de circulation. Si un client vient simplement acheter le journal, il n’a pas besoin de traverser toute la librairie. La largeur de l’allée permet à deux personnes de se croiser sans se gêner. La voyant depuis la rue, les clients entrent en poussant le battant de gauche et sortent en poussant celui de droite. Le battant pour sortir se déploie donc vers l’extérieur, évitant ainsi de gêner le passage vers les rayonnages de livres.
Potter raconte que quelques années plus tard, alors qu’il enseigne à Bristol, l’un de ses élèves passa un trimestre à reproduire la librairie sous forme de maquette à l’échelle un quart. « En remettant en question chaque décision qui avait été prise au cours du processus, il fit de son projet un mini-apprentissage du design d’un genre plutôt intensif, transformant ses attitudes personnelles, qui étaient celles d’un apprenti artisan, en un engagement dans le design... »
Notons qu’il est plus logique pour un Britannique de circuler à gauche. Ce comptoir de la largeur du couloir et de la porte peut accueillir deux personnes sans que cela ne gêne le passage vers les livres. Il est doté d’un plan de travail secondaire à angle droit du premier. Pour ce qui est des rayonnages, la dimension des étagères est déterminée par le type, la gamme et la taille des livres qui devaient être vendus. L’espace bénéficiant d’une importante hauteur, le stockage aurait pu s’effectuer sur les deux dernières étagères du haut. Enfin, dans le plan symétrique à la vitrine, de l’autre côté du magasin, un miroir court le long du mur.
L’ensemble de l’aménagement repose sur une structure composée de montants et de traverses sur le pourtour des murs, et de quatre poutres en I qui traverse la pièce dans sa largeur. Les poutres traversent également la façade pour finir dans la rue. À ces poutres viennent se fixer les montants qui supportent les étagères et le comptoir du libraire. Cette imbrication aboutit à un ensemble solidaire et cohérent où le début ne se distingue pas de la fin. On ne sait dire quel élément soutient lequel. Il semble qu’ils se soutiennent mutuellement dans un équilibre idéal auquel on ne peut rien enlever ni rien ajouter sans porter préjudice à l’ensemble. Mais cohérence de l’ensemble ne signifie pas fusion ou confusion des éléments entre eux. Au contraire, chaque élément se distingue nettement des autres, et les connexions sont d’autant plus visibles qu’elles sont d’une grande simplicité technique. Ainsi c’est le travail lui-même qui reste visible, et ce, même une fois l’ouvrage achevé.
La librairie est comme la métaphore d’une société idéale. Chaque élément assume son rôle en interdépendance avec les autres, sans s’y assimiler. Il n’y a pas de hiérarchie. L’action de chacun est indispensable à l’équilibre de l’ensemble. Ce qui rend possible ce juste milieu entre les deux abîmes que sont l’individualisme et le communautarisme, c’est la nature des relations. Chaque élément est connecté à l’ensemble. Mais simultanément, la distance infranchissable qui sépare les êtres est reconnue et respectée. Les éléments se soutiennent sans s’écraser, et l’ensemble respire. On voit bien que chaque pièce à une utilité et qu’aucune n’est accessoire ou décorative. C’est pourquoi l’élément du miroir a de quoi étonner. Dans son commentaire, Potter explique : « Un miroir servant à flat- ter ou à tromper est un miroir utilisé bêtement. Dans certains contextes [...], l’utilisation du miroir paraîtra simple, directe et nécessaire, tout à la fois une confirmation de ce qui est en train de se passer et un moyen suggestif d’y donner plus d’intérêt ou d’en élargir le champ de référence. » On pourrait faire une lecture grivoise de cette citation. Mais pour lui donner du sens dans le contexte de la librairie, il faut la mettre en relation avec cette autre citation : « Les livres mériteraient qu’on leur accorde plus de crédit. Notre histoire tient en grande partie dans le seul fait de les ouvrir et de les refermer, tout comme notre rapport au présent, à la fois réflexif, évaluatif et se caractérisant par une interrogation de la notion de temps, entre retours en arrière et bonds en avant. »
Norman Potter a peu fréquenté l’école. Sa formation en autodidacte l’a amené à lire beaucoup dès l’adolescence. Le miroir est une façon symbolique de nous livrer sa vision de l’objet livre. Un livre est toujours une porte vers le passé puisque son écriture est antérieure au moment de la lecture. Mais c’est aussi une connexion avec le présent puisque c’est toujours un peu soi qu’on lit dans un livre du fait de l’interprétation subjective. On lit son soi mis à distance, que la lecture permet de voir comme si c’était un autre. Le même phénomène se produit quand on est face à un miroir et qu’on observe son reflet qui nous regarde en retour. Derrière lui, c’est notre passé qui apparaît. Le miroir dans la libraire est une mise en abîme de ce qui se passe durant la lecture. Si on pousse plus loin l’idée et qu’on admet que le meuble de la librairie est un symbole de la société, le miroir reflète alors le lecteur et désigne son activité comme une activité sociale.
La construction school de Bristol
Première phase de 1964 à 1968, deuxième phase de 1975 à 1977
Première phase de 1964 à 1968, deuxième phase de 1975 à 1977
Au départ, la Construction School de Bristol est un pro- jet éducatif monté par un groupe de huit personnes venues de Londres, composé de professeurs du Royal College of Art (dont Norman Potter), d’un philosophe et d’un spécialiste de la langue anglaise, soutenu par un groupe d’architectes et de designers. En 1964, le projet se concrétise et vient se greffer au West of England College of Art de Bristol. La même année, l’école fut rejointe par Richard Hollis en tant que responsable de la Graphic School qui s’associe à la Construction School autour d’un programme commun de première année.
L’objectif du projet était d’offrir un enseignement sur trois ans, sanctionné par un DipAD (Diploma in Art and Design), pluridisciplinaire et dispensé par des enseignants actifs en tant que designers. Ainsi divers professionnels, tel que Paul Schuitema, furent sollicités pour des interventions sur des projets spécifiques. Le programme général des trois ans était le suivant :
Malheureusement, « Malgré un programme d’études des plus détaillés, une organisation très structurée, un personnel et des étudiants enthousiastes, et des bâtiments et équipements neufs, la reconnaissance [par le système universitaire] se limi- tait à cette époque à des catégories bien spécifiques ‒ dont la pertinence était ce que l’école souhaitait remettre en cause. »
L’école ne rentre pas dans les cases et se voit contrainte de changer sa direction pour rentrer dans la case « design de mobilier » perdant ainsi « les inscriptions de celles et ceux qui aurait le mieux saisi la portée de ses objectifs ». En 1968, Norman Potter quitte l’école pour s’investir dans le mouvement étudiant international qui battait son plein à cette époque.
En 1975, Potter revient à la Construction School alors que cette dernière est au plus mal. Il rapporte : « Les choses s’étaient mal passé à plusieurs niveaux, le moral était au plus bas, l’école était à la dérive et ses énergies s’étaient dispersées. On décida de faire passer les individus et les relations avant le reste... » Face à cette situation, Potter décide de donner un grand coup de volant à la trajectoire de l’école. Elle se sépare du West of England College of Art pour subir un remaniement en profondeur de son organisation et de son fonctionnement et devient le terrain d’une expérimentation audacieuse. Désormais, les élèves n’étaient plus regroupés par niveau d’études, mais par familles autonomes appelées « communautés intentionnelles » et regroupées autour de professeurs référents. Ces communautés réunissaient donc des élèves de première, deuxième ou troisième année de sorte que le par- cours individuel se traçait en parallèle du parcours de la communauté. Les élèves choisissaient leur communauté en fonction des domaines de compétence des professeurs référents.
Si le matériel technique étaient commun à tous, chacune des communautés avait la responsabilité de produire son espace de travail. L’organisation à l’intérieur de chaque famille reposait sur une coopération volontaire. Néanmoins, leur travail était mis en compétition dans une aire centrale appelée « l’arène ». Là, le travail de chaque famille était exposé, critiqué, et les progrès individuels étaient suivis et évalués selon les critères du Council for National Academic Awards (CNAA). En plus de l’espace critique que représentait l’arène, celle-ci abritait également la direction en charge de la coordination des familles. L’équipe du personnel comptait également des employés à temps partiel chargés de circuler entre les familles afin de faciliter les échanges d’idées.
Le projet de l’école était entièrement pensé pour mettre l’élève au cœur de son propre apprentissage. Ainsi, les différents groupes d’élèves accompagnés de leurs professeurs référents étaient eux-mêmes en charge de l’organisation des tâches ainsi que du développement des méthodes de travail sans que que personne ne puisse réellement s’y opposer. Les élèves étaient néanmoins tenus de justifier leurs choix qui pouvaient notamment être mis en cause au moment de l’exposition des travaux dans l’arène. Les objectifs de cette organisation étaient multiples.
Cependant, l’école rencontrait encore des problèmes, entre autres sur le plan économique, ce qui la contraignit à réduire son personnel. L’histoire de l’école prit fin en 1979 lors de la deuxième visite du CNAA qui estima que « le système de groupe n’avait pas suffisamment honoré sa promesse, qui était déjà pour le moins douteuse ».
L’expérience de la Construction School est intéressante à divers niveaux. Dans sa première phase, elle cherchait à mettre en avant un aspect pluridisciplinaire dans la continuité du travail de l’école d’Ulm toujours en fonction à cette époque et avant tout du Bauhaus. Il s’agissait de proposer une formation commune aux personnes qui se spécialiseraient plus tard, dans l’idée que les designers devraient être des « touche-à-tout qui maîtrisent toutefois une spécialité » (Bruce Archer, cité par Norman Potter). Il s’agit également d’affirmer un socle commun aux différents domaines du design. Potter développe cette idée dans le chapitre III de son livre (Éducation et design : quelques principes).
D’après lui, la multiplication des qualificatifs « a tendance à entraîner des variations de sens peu pertinentes, qui servent davantage à se rassurer du point de vue de la sécurité personnelle qu’à jeter les bases d’une entreprise coopérative. » Néanmoins, pluridisciplinaire ne signifie pas généraliste. Il ne s’agit pas pour Potter de nier l’existence de matières spécifiques, mais d’appendre à les mettre en relation et de les pratiquer sans finir par s’identifier trop à l’une d’entre elles. Cette idée trouve sa justification dans la méthode de travail que Potter propose dans le chapitre V, « Problème de méthode ». Elle commence par un examen poussé du problème à résoudre et de son contexte. Cette étape se fait en dehors de toute idée préconçue de solution et avant l’établissement du cahier des charges. Cette analyse peut révéler une source de problèmes non identifiés par le client.
Potter donne l’exemple d’une commande qui lui avait été adressée. Il s’agissait de remplacer le mobilier usagé d’une aile très fréquentée d’une université. Le lieu était bruyant, inconfortable et la mobilité très malmenée. Après analyse, il conclut que « si les individus s’asseyaient, c’était sans aucun doute au mauvais endroit » et que « ce problème de mobilier était simplement symptomatique d’autres problèmes situés ailleurs ». Finalement, « le secteur fut totalement réorganisé pour inclure de nouvelles salles communes pour les étudiants, des salles de reception pour les invités, un centre d’information, une cafétéria et de nombreux autres services. » Cet exemple démontre de façon très concrète la nécessité de ne pas s’enfermer dans une seule discipline si l’on veut correctement remédier à un problème. Potter explique que dans un tel contexte, « traiter un symptôme » est une dépense d’énergie inutile. Cependant, il avertit aussi des risques de cette attitude qui aura de quoi questionner, voire refroidir le client. D’où l’importance de fournir une étude précise et de la communiquer clairement.
Remarquons néanmoins que tout phénomène a une cause et une conséquence. Dans la théorie, c’est en effet la cause qui doit nous intéresser. Mais si l’on considère que cette cause est elle-même la conséquence d’une précédente cause, on voit rapidement la limite du raisonnement. Dans les faits, il faut se résoudre à s’arrêter quelque part, de préférence là où l’on est encore compétent. Par ailleurs, lorsqu’on intervient dans un contexte, il est tentant de tout redessiner à son idée. Pourtant, agir à une petite échelle peut entraîner des conséquences intéressantes. En définitive, c’est à cela que se résume le travail de designer : agir à petite échelle dans une perspective large.
La deuxième phase de l’histoire de la Construction School est intéressante à un autre niveau. Elle redessine totalement la structure sociale de l’école pour devenir une micro société idéale anarchiste. Cette structure sociale se caractérise principalement par l’absence d’ordre hiérarchique. Personne n’a de pouvoir sur personne, et aucun n’est plus important qu’un autre. Il n’y a pas de tâche qui soit supérieure à une autre, elles doivent toutes être correctement exécutées dans l’intérêt de tous. Par conséquent, les groupes d’élèves sont responsables de leur organisation qui n’est dictée ni par le directeur, ni par les professeurs, ni par le règlement. Les professeurs sont présents plus pour accompagner que guider, et leur expérience sert davantage de référence ou de point de comparaison que de modèle. Par ailleurs, les élèves ne sont plus rassemblés par niveau, cette organisation ayant tendance à induire immédiatement une hiérarchie. Remarquons que le principe d’ordre hiérarchique n’est qu’une structuration des rapports de force qui peuvent préexister dans la société. Si tel est le cas, abolir la structure hiérarchique ne fera pas disparaître les rapports de force. Dans le cas de ces groupes, ce n’est pas parce que l’ordre hiérarchique n’est pas instauré au départ qu’il n’apparaîtra pas spontanément de lui-même.
Malgré tout, on peut reprocher au moins deux choses à une telle structure quand elle est imposé. D’une part, elle contraint les individus au rapport de force là où peut-être ils auraient instinctivement développé un autre mode de relation. D’autre part, pour les plus hégéliens qui penseraient qu’au sein de toute relation se cache une lutte à mort pour la reconnaissance, on peut encore rétorquer qu’en imposant un ordre, on empêche cette lutte d’avoir lieu. On truque le jeu, on élit un vainqueur sans que la compétition n’ait eu lieu. À cet égard, l’école, qui souffrait de tensions au sein du personnel, pro- pose une solution intéressante. Si l’organisation en communauté hétéroclite encourage les élèves à s’entraider, « l’arène » est la promesse qu’une confrontation se produira néanmoins. Les travaux sont, en effet, posés côte à côte et donc nécessairement comparés. De plus, ils y subissent l’épreuve de la critique. Cette critique est avant tout de la responsabilité du directeur et des enseignants. Mais comme les travaux sont exposés à la vue de tous, c’est l’ensemble de la société de l’école qui devient juge de leur qualité. Finalement, cette organisation qui a quelque chose de tribal ne cherche pas tant à supprimer la violence qu’à la canaliser et à la restreindre à un espace spécifique. Cette violence qui vient du contexte disparaît des relations et devient un moteur pour l’ensemble de l’école. La lutte se place sur le terrain des idées et entre des groupes partant de la même ligne de départ. Le groupe vainqueur n’est pas forcément celui qui possède les meilleurs éléments, car il s’agit également de savoir travailler ensemble, ce qui induit la nécessité de qualités relationnelles telles que l’écoute, la bienveillance... Cette liberté d’action dont les élèves bénéficient a un autre objectif, celui de les rendre actifs de leur propre apprentissage. « Ce dont les étudiants ont principalement besoin, c’est de savoir comment ils peuvent s’aider eux-mêmes. » Chargés de construire leurs propres ateliers, ils doivent se poser des questions de méthode, réaliser des tests et revenir sur ces méthodes si besoin, démarches qui les pré- parent à l’attitude responsable qu’on attendra d’eux une fois entrés dans le monde du travail.
Norman Potter n’a pas suivi de formation en design, sa pratique est autodidacte. Dans son livre, il adresse certains reproches au système éducatif de son époque, comme celui de trop segmenter les différents domaines du design ou se limi- ter à la théorie sans permettre aux élèves d’éprouver concrètement des problèmes de design. En astreignant les libertés d’action des étudiants vis-à-vis de leur propre apprentissage, l’école traditionnelle serait déresponsabilisante.
Pour lui, le design est un engagement dans lequel il faut s’investir complètement au nom de cette responsabilité que le designer endosse face à « une société peu soupçonneuse contre toute forme de faute professionnelle d’ordre sociale ou technique ». L’école idéale de Potter est celle de la réalité. Ainsi, son texte abonde en détails utiles sur la réalité du terrain, et la Construction School ressemble à une reconstitution de cette réalité avant tout sociale, avec et pour laquelle le designer travaille. Les élèves y sont préparés à travailler en collaboration avec d’autres professionnels, à être actifs et à questionner leur propre pratique et méthode, à replacer leur travail dans la perspective de la vie de la société. Dans le monde du travail, ils auront certainement à se soumettre à une organisation hiérarchique à laquelle l’école ne les aura pas préparer. Mais avec ou sans supérieur, chacun reste seul face à ses responsabilités. Pour Norman Potter, c’est une chose plus importante à comprendre si l’on veut être designer.
La vision globale
Dans le chapitre V intitulé « Problème de méthode », Norman Potter rapporte une anecdote au sujet d’une leçon reçue de son professeur de violoncelle.
Cette idée qu’il reprend plus loin sous l’expression de « vision globale » est l’une des choses qui caractérise le mieux le travail de Norman Potter. Il développe cette vision globale à différentes échelles qui s’emboîtent comme des poupées russes et que nous décrirons de la plus petite à la plus grande.
Comme nous l’avons vu dans les exemples précédents, il y a dans les projets de Potter un grand souci de cohérence. Il s’applique à donner au moindre élément une signification au sein du projet. Tout doit faire sens au sein de l’ensemble. C’est le premier niveau de la vision globale. Le deuxième niveau correspond à la vision du projet dans son contexte immédiat. Il se développe durant la première étape de sa méthode, celle qui consiste en l’étude préliminaire. Il s’agit d’observer et de questionner l’environnement, les usagers, les manques, les habitudes... afin de comprendre le contexte concret dans lequel doit s’insérer le projet. Le troisième niveau est l’extension symbolique du deuxième. Il s’agit de cerner « la place des valeurs dans un monde de faits », d’explorer la dimension symbolique et culturelle des éléments avec lesquels le projet devra cohabiter ou qui pourront lui servir de référence. Dans le cas de la librairie, il s’agit de s’interroger sur ce qu’est un livre, la lecture, une librairie. Non en termes d’usage (ce qui correspondrait au deuxième niveau), mais détaché de leur contexte. En introduisant cet aspect symbolique dans le projet, ce dernier acquiert une valeur particulière, loin des questions de mode ou de style. Le quatrième niveau est le plus vaste et correspond à la conscience du monde et des autres. Pour Norman Potter, c’est la base de l’activité de designer. Il explique en introduction de son livre :
Selon lui, « c’est bien dans cette conscience-là que chaque geste constructif, aussi modeste soit-il, doit en quelque sorte puiser, trouver ses ressources et ses fondements sous peine de tomber dans la banalité et l’adoration de l’excès ». Ce dernier niveau peut se résumer très simplement : il faut être curieux des choses. Ce n’est qu’une fois la poupée russe assemblée que la vision est réellement globale. Chacune des strates doit être présente dans chaque projet. Comme dans la leçon de violoncelle, c’est cette conscience globale qui donne leur amplitude et leur justesse aux gestes les plus petits.
Mais cette vision globale n’est pas une omniscience. Elle ne se construit pas par accumulation de connaissances ou d’affirmations diverses, mais plutôt en se posant des questions. Il semble que pour Potter trouver des réponses à ces questions ne présente qu’un intérêt superficiel par rapport au fait, en lui-même, de s’interroger. Le titre de son livre ainsi que la plupart des intitulés de chapitre sont des questions auxquelles le texte n’apporte pas de réponses arrêtées. Tout au plus, il donne des pistes de réflexion que le lecteur est chargé de poursuivre. Potter parle d’ailleurs de discussion pour désigner son livre, invitant par là le lecteur à l’envisager comme un dialogue dans lequel sa posture est active. Il en va de même avec l’exemple de la Construction School où l’on incitait les élèves à se poser des questions sans leur apporter de réponses. Dans le chapitre « Interroger le design », Potter fait la liste des questions, très diverses, à se poser en tant que designer. Parmi ces questions : « Les bouteilles de lait ou de vin sont-elles inférieures à l’art du verre finlandais ? Si oui, pourquoi ? » ou encore « Sur quels principes une rue peut être considérée comme suffisamment équipée ? Quels sont les ingrédients matériels à prendre en compte ? » ou, plus curieux, « Une route est-elle un relief cinétique sans profondeur ? Pavé de quelles intentions ? » La plupart des questions sont ouvertes et ne conduisent pas à une réponse précise. Elles semblent avoir pour fonction de permettre une prise de conscience des choses, alors qu’une réponse trop arrêtée aurait tendance à restreindre cette conscience. Il est aussi important d’essayer d’y répondre que de comprendre ce qui oriente ces réponses. Au bout du compte, c’est le design lui-même qui est montré comme une question ouverte et une remise en cause perpétuelle de nos modes de vie, de nos environnements, de nos conceptions.
On comprend bien que pour Potter, ce refus d’imposer son point de vue fait partie de ses convictions politiques. Dans son livre, il ne donne aucune réponse toute faite. Souvent à la fin d’un raisonnement, il en fait la critique, propose une antithèse ou y apporte une nuance. Rien n’est simple, toute situation est particulière, il n’y a de réponse absolue que pour très peu de choses. Refuser de tomber dans un registre affirmatif, c’est donc se confronter à la complexité du monde et « se tenir dans la difficulté »4 C’est aussi refuser d’écraser l’autre et lui laisser l’espace de sa propre réflexion, sa liberté. Enfin, le questionnement est en lui-même une activité subversive, qui a généralement la vertu de mener à l’insoumission. Cette idée d’espace laissé à l’autre se retrouve dans son travail de designer par la simplicité des formes qu’il propose. La structure de la librairie est légère par sa simplicité, tout comme l’organisation de la Construction School laisse à chacun la liberté d’organiser son travail comme il l’entend. Mais le socle de cette liberté individuelle reste la cohésion du groupe.
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3. À ne pas confondre avec le social-libéralisme, le libéralisme de gauche s’apparente davantage à l’anarchisme ou au mouvement libertaire .
4. Potter cite le poète Rainer Maria Rilke : « Nous savons peu de choses, mais qu’il faille nous tenir au difficile, c’est là une certitude qui ne doit pas nous quitter. »
3. À ne pas confondre avec le social-libéralisme, le libéralisme de gauche s’apparente davantage à l’anarchisme ou au mouvement libertaire .
4. Potter cite le poète Rainer Maria Rilke : « Nous savons peu de choses, mais qu’il faille nous tenir au difficile, c’est là une certitude qui ne doit pas nous quitter. »